Arte como Cultura: Introducción a la Antropología del Arte
Arte como Cultura: Introducción a la Antropología del Arte
La vida social de los objetos, un campo en expansión
El Arte como Cultura: Introducción a la Antropología del Arte
La antropología del arte se refiere al campo, dentro de la antropología social y cultural, que se dedica principalmente al estudio de las expresiones plásticas y pictóricas.
▷ Arte y Antropología Cultural
El concepto de arte como algo puramente estético, propio de la civilización industrial, no es muy útil para los estudios transculturales. La mayoría de las formas artísticas que vemos en museos y libros de arte procedentes de la América nativa (incluyendo la del sur), o de África u Oceanía son objetos que en su día formaron parte de un conjunto artístico mayor del que han sido extraídos. Tenemos que intentar reconstruir e imaginar tanto el contexto artístico como el cultural si queremos obtener un sentido más profundo del significado que el que nos proporciona la pieza disponible. Incluso entonces, es casi imposible definir el conjunto artístico. Quizá sea mejor pensar en estas piezas como fragmentos del modo de vida de un pueblo.
La arquitectura, la danza, la música, la literatura, el teatro y el cine sólo se tratan de forma marginal, ya que la mayoría de estos géneros se basan en técnicas muy diferentes y pertenecen a campos disciplinarios distintos. Al igual que los demás campos de estudio (política, parentesco, religión, economía), abarca el trabajo etnológico y las teorías o investigaciones comparativas con un objetivo universalista.
Los especialistas en antropología del arte se han centrado durante mucho tiempo en la cultura material y los objetos rituales de comunidades no occidentales, preindustriales y sin Estado, limitando sus incursiones en el arte occidental a sus formas populares y urbanas. Hoy ya no es así: pueden interesarse tanto por el arte contemporáneo oceánico o amerindio como por las obras europeas clásicas, modernas o vanguardistas, cuyo estudio era antes patrimonio exclusivo de historiadores o críticos. A lo largo de las décadas, la antropología del arte se ha abierto constantemente a nuevos campos de investigación, al tiempo que desarrollaba y perfeccionaba sus propias categorías.
▷ Robert Layton
Quizás uno de los libros clave en este campo sea precisament el titulado “La Antropología del Arte”, de Robert Layton (publicado por primera vez en 1981), que ofrece una introducción autorizada a la riqueza y diversidad de las formas artísticas de las sociedades no occidentales. Aborda los problemas de la apreciación estética en las distintas culturas, los variados usos del arte y el problema fundamental de lo que constituye «arte» en sociedades que van desde los reinos tradicionales de África Occidental, con sus artesanos especializados que utilizan metales preciosos, hasta los cazadores-recolectores australianos, con sus pinturas de arena y decoración corporal. Entre las formas artísticas analizadas figuran la pintura sobre corteza, arena y roca, la talla de marfil, hueso y madera, la fundición de latón, las máscaras y la decoración de casas y cuerpos. Comprender el significado de estas diversas producciones exige entender los contextos culturales. Layton relaciona producciones artísticas concretas con rituales, mitos y relaciones de poder. También analiza e ilustra las perspectivas actuales sobre el arte dentro de la teoría antropológica y sociológica.
Al igual que otros profesionales de las ciencias sociales, los antropólogos se basan sobre todo en la noción común de objeto de arte, que permite asignar a esta categoría desde el “portabotellas” de Marcel Duchamp, visualmente idéntico a su homólogo industrial, hasta un cuadro de aficionado, una antigua escultura africana, una cesta amerindia, una pintura rupestre o un jardín francés. Sería ilusorio intentar ir más allá de esta noción común e identificar lo que constituye la esencia del arte, ya que el arte no constituye una clase de objetos que compartan todos las mismas propiedades intrínsecas que los distinguen de todos los demás. De hecho, los intentos de los antropólogos de definir el arte basándose en propiedades semánticas y estéticas o instrumentales no han resultado muy heurísticos.
Los comienzos
En sus comienzos, el interés antropológico por el arte se centró en las sociedades no occidentales a través de los objetos traídos de los grandes viajes de exploración alrededor del mundo y que luego entraron en las colecciones europeas (gabinetes de curiosidades, tesoros principescos), que más tarde enriquecerían las colecciones de los museos. De este modo, proporcionaron el material principal para la reflexión de los científicos que trabajaban en estas instituciones a finales del siglo XIX, algunos de los cuales participaron en expediciones científicas a tierras lejanas. A falta de conocimientos etnográficos adquiridos mediante una inmersión prolongada sobre el terreno, la visión de las culturas se redujo entonces a su materialidad, siendo los objetos las principales fuentes de información.
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Bajo la influencia de las teorías evolucionistas, estos precursores de la etnología veían en los objetos los testigos concretos de las sociedades, lo que les permitía medir el grado de evolución en la supuesta escala del progreso humano. Su atención se centró principalmente en el estudio del ornamento, que algunos consideraban el origen del arte en la historia de la humanidad (“Evolution in Art”, Haddon, 1895). Poco a poco, sin embargo, el auge simultáneo de las teorías difusionistas centradas en los préstamos culturales les llevó a cuestionar los procesos (contactos prehistóricos, migraciones, etc.) que habían llevado a sociedades geográficamente distantes a desarrollar motivos gráficos o plásticos similares.
El pionero
El Arte primitivo de Franz Boas (1927), la primera obra antropológica dedicada exclusivamente al arte no occidental, fue un hito en la antropología. Al igual que sus predecesores, que adoptaron las categorías familiares a la historia del arte occidental, Boas se centró en las formas, los estilos y los motivos, pero rechazó el evolucionismo en nombre del relativismo cultural y consideró las culturas como unidades singulares. Su obra se centra en el arte de Norteamérica, donde realizó varios estudios y recogió dibujos realizados por los indios a petición suya. Boas defiende la universalidad de la creación artística y del placer estético, rindiendo especial tributo a las habilidades técnicas de los artesanos y a la complejidad de los modos locales de representación.
Artistas y artesanos
Bajo el impulso de Bronislaw Malinowski, que cuestionó la validez de toda historia conjetural y sentó las bases experimentales de la antropología, la observación participante a largo plazo puso en primer plano el análisis sincrónico de los acontecimientos sociales. En consecuencia, el estudio de los objetos sufrió un cierto retroceso, aunque persistió la nueva atención a sus productores – «artesanos» o «artistas», según el autor- inaugurada por Boas. Se desarrolló considerablemente hasta los años 60, con estudios realizados primero en África y luego en Oceanía. Se refieren a las formas de aprendizaje, las técnicas, los estilos personales, el margen de creatividad más allá de las normas impuestas por la tradición, los criterios locales de evaluación de las obras y el estatus de sus autores dentro de la comunidad. En las obras más antiguas, se presta poca atención a las relaciones sociales en las que estaban implicados los artistas, a los significados invertidos en los objetos o a sus usos rituales. La preocupación por identificar estilos tribales (el «un estilo, una tribu» de William Fagg) y escuelas de escultores delata la persistente influencia de la historia del arte occidental.
El enfoque estructural
En Francia, Claude Lévi-Strauss allanó el camino a los enfoques estructurales del arte al tratar de detectar una «lógica de las formas» específica de la mente humana, cuyo funcionamiento se basa en oposiciones y correlaciones. Analizó las imágenes divididas, formadas por dos mitades de cuerpos o rostros colocadas una al lado de la otra (ya estudiadas por Boas para la costa noroeste americana) y presentes en los motivos de distintas regiones del mundo, como la proyección de una máscara tridimensional sobre una superficie bidimensional. En “Anthropologie structurale”, señala que estas imágenes sólo están presentes en las sociedades jerarquizadas, en las que los individuos deben su rango social a los seres sobrenaturales materializados por las máscaras. Aplicando a estas máscaras el análisis que había desarrollado para los mitos, sostenía que cada una de ellas no debía estudiarse por separado, sino en relación con otros tipos de máscaras cuyas curvas, colores y motivos se combinan de diferentes maneras.
El arte como lenguaje
La década de 1970 supuso un punto de inflexión en el estudio del arte, que se afirmó como un campo de la antropología por derecho propio. Dentro de la disciplina, el énfasis puesto en las cuestiones relativas al simbolismo (véase más sobre esta corriente en la presente plataforma digital) estimuló un renovado interés por el arte, que se desarrolló de forma inédita en el curso de estudios etnográficos de larga duración, sobre todo entre los especialistas anglosajones de la zona oceánica. La búsqueda de los significados asociados al arte ritual se convirtió en un elemento clave de los enfoques que, al vincular la forma y la función de los objetos, se ocupaban de los procesos de su fabricación y presentación. Basándose en sus observaciones de las fachadas pintadas de las casas ceremoniales de Nueva Guinea, Anthony Forge deconstruye la idea de que el arte es una mera ilustración plástica de la mitología. Afirma la especificidad del lenguaje artístico, irreductible a cualquier forma de comunicación lingüística, su capacidad para crear significado y proporcionar información sobre las concepciones locales del mundo que de otro modo resultaría inaccesible.
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Estética local
La asimilación de la estética con la belleza, y de la belleza con una categoría centrada en Occidente, ha retrasado durante mucho tiempo el reconocimiento y el estudio de los sistemas de valores locales.
Malinowski, en su día (1935), observó, no obstante, la «considerable energía gastada en fines puramente estéticos» por los horticultores melanesios. Forge (1979) observó que ciertas poblaciones de Nueva Guinea consideraban la belleza de sus creaciones como un presentimiento de lo sobrenatural, la actualización de una «capacidad superior a la atribuida a los simples humanos».
Otros identificaron las propiedades culturalmente valoradas -brillo, olor, textura, pesadez… – que explican la eficacia social o ritual atribuida a los objetos, que también puede manifestarse en emociones contrastadas de exaltación, aflicción o miedo. Las investigaciones sobre los criterios de evaluación endógenos se extendieron más allá del ámbito de los artefactos para incluir, por ejemplo, los ñames decorados de Nueva Guinea (en los años 60) o el aspecto de los bueyes de desfile entre los nómadas de Sudán, y más ampliamente las concepciones estéticas de la vida cotidiana.
El arte como actor social
En la década de 1990, bajo la influencia de la antropología de las emociones y el cognitivismo, los etnólogos llevaron la cuestión de la eficacia un paso más allá, centrándose únicamente en los efectos psicológicos producidos por el arte en sus receptores. Alfred Gell argumentó que, al igual que una herramienta, el arte sirve para transformar el mundo, no para embellecerlo o transmitir mensajes sobre él. Dando primacía a la técnica sobre la estética y a la acción sobre el significado, compara el arte con un vehículo de intenciones y estrategias, un instrumento que la gente utiliza para influir en los pensamientos y el comportamiento de los demás, sobre todo por su poder de encantamiento.
En “Arte y Agencia” (1998), donde formaliza radicalmente este planteamiento, llega a considerarlo como un «agente social» implicado en una red de relaciones. A continuación, nos invita a centrarnos en el estudio de las interacciones entre el objeto, su prototipo (modelo o referente), su productor y su destinatario (espectador, comisario), cada uno de los cuales puede actuar sobre el otro o ser actuado por él. Esta tesis, que pretende aplicar al arte en general -sin distinción de época o cultura- y que se centra en las interacciones sociales en juego en su producción y circulación, pretende ser la primera teoría antropológica del arte. Pero Gell sostiene que cualquier objeto que funcione como una extensión del individuo, en el sentido de que actualiza sus intenciones y capacidades de acción, merece llamarse arte. Por tanto, disuelve esta noción extendiéndola potencialmente a todo lo que existe, hasta el punto de aplicarla, por ejemplo, a las minas antipersona que consiguen objetivos letales a distancia.
La rehabilitación de las producciones comerciales
En antropología, el arte se ha reducido durante mucho tiempo a las llamadas producciones tradicionales, consideradas más auténticas y amenazadas de extinción. Los especialistas excluían de su campo de estudio los artefactos demasiado marcados por la modernización o con fines comerciales (arte popular, turismo). La rehabilitación de estos objetos conceptual o físicamente híbridos formaba parte de una creciente conciencia del cambio social y de las interacciones con Occidente. Desde Ethnic and Tourist Arts, la obra seminal de Nelson Graburn (1976), la investigación ha demostrado la irrelevancia de esta distinción para la comprensión antropológica de las sociedades, ya que el uso de herramientas, materiales o medios importados no afecta fundamentalmente a la relación local con el arte. De hecho, al tiempo que satisfacen ciertas expectativas extra-locales, los fabricantes que obtienen así nuevas fuentes de ingresos pueden expresar su creatividad, así como sus propios valores o concepciones. La renovada atención a las creaciones populares adoptó a veces la forma de colaboración entre artistas y etnólogos, como en el caso de Johannes Fabian (1996), que animó a un zairiano autodidacta a pintar su versión de la historia colonial.
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Paralelamente a la rehabilitación del arte comercial reciente, los etnólogos también se propusieron deconstruir la idea de que la antigüedad de los objetos era una garantía de autenticidad, argumentando que la fabricación de réplicas comerciales era contemporánea de los primeros tiempos de la colonización. Ya a principios del siglo XX, los objetos de uso ritual incorporaban incluso materiales importados (plástico, tela, pintura acrílica), mientras que las copias comerciales los excluían para adaptarse mejor a los gustos europeos.
Arte, identidad y política
Los procesos de descolonización, urbanización y globalización, que ya habían conducido a la expansión de la producción comercial, siguieron cambiando el paisaje del arte, dándole un fuerte sabor político. Tras la independencia (1960-1970), surgió una forma de arte contemporáneo, fomentada por el establecimiento de la educación artística y las escuelas especializadas, y que pronto fue reconocida en la escena internacional. La proliferación de instituciones y eventos dedicados a mostrar las culturas (museos, centros culturales, festivales) formaba parte del nuevo papel otorgado al arte. Los jóvenes Estados independientes invirtieron mucho en arte, convirtiéndolo en un componente importante de la construcción de su identidad nacional.
Las comunidades indígenas, sobre todo en las antiguas colonias (Australia, Nueva Zelanda, Canadá y Estados Unidos), han redoblado sus esfuerzos para que se reconozcan sus derechos, lo que ha ido acompañado de una serie de reivindicaciones, como la devolución de su patrimonio material, disperso por los museos del mundo, y el fin de los préstamos extranjeros de su repertorio artístico, lo que se considera una apropiación cultural ilegítima. Con los cambios que se han producido, el arte se ha establecido dentro de la antropología como un tema de estudio esencial para comprender las cuestiones de identidad, la relación entre lo local y lo global, y las relaciones Norte-Sur. El análisis de los vínculos entre arte, identidad y política se ha extendido al arte europeo, con trabajos sobre el nacionalismo en la pintura vasca y el arte de propaganda en Europa del Este.
La vida social de los objetos
En un esfuerzo por captar estas dinámicas, los etnólogos están ampliando sus puntos de vista realizando estudios “multi-situados” que tienen en cuenta la interdependencia de las sociedades dispersas geográficamente y su integración en un sistema globalizado. Se proponen rastrear la «vida social» de los objetos a medida que cambian de estatus y significado cuando cruzan las fronteras comunitarias o nacionales. Conscientes de que el valor económico no es un hecho preexistente o intrínseco del objeto, sino el resultado de una negociación, exploran las condiciones en las que se crea. En sus escritos sobre el mercado del arte en África, Christopher Steiner (1994) analiza cómo se redefine el precio de los objetos (antigüedades, arte étnico, arte popular) en cada transacción comercial, desde las aldeas productoras hasta las galerías de los grandes centros urbanos. Destaca el papel de los distintos intermediarios de este mercado como agentes culturales, en un contexto en el que los socios del intercambio no comparten conocimientos ni criterios.
La «artificación» y el mundo del arte
En consonancia con este trabajo sobre la mercantilización de los objetos en una economía transnacional, el «mundo del arte», hasta ahora explorado principalmente por sociólogos, se está convirtiendo en objeto de estudio antropológico. Basándose en una etnografía del pueblo Pintupi de Australia a lo largo de varias décadas, Fred Myers (2002) cuenta la historia -local, regional, nacional, mundial- de la pintura acrílica aborigen y su ascenso a la categoría de «arte elevado». Desde las viviendas del desierto hasta las paredes de los museos, examina los mecanismos que intervienen en su producción, distribución y exposición, centrándose en las detalladas interacciones de los diversos agentes implicados: pintores, asesores artísticos, etnógrafos, galeristas, conservadores, conservadores de museos y abogados.
▷ Decisiones sobre construcción de identidades y territorios colectivos
En materia de construcción de identidades y territorios colectivos, los procedimientos puestos en marcha primero por el Estado francés (inventario, monumento histórico) y después por la UNESCO (patrimonio mundial, patrimonio cultural inmaterial) se han convertido en prácticas paradigmáticas y condicionantes tanto a escala nacional como local.
Nathalie Heinich (2009) llevó a cabo una investigación sobre estos procesos patrimoniales al describir el trabajo de los conservadores del Departamento de Inventario General del Patrimonio del Ministerio de Cultura y Comunicación francés. Ella muestra cómo las decisiones que se toman a la hora de inscribir objetos arquitectónicos, artes plásticas o productos artesanales en el Inventario Nacional vienen dictadas por criterios que van más allá de los sistemas de referencia técnicos de la arquitectura, la historia del arte o la etnología. De hecho, se negocian en el seno del departamento y se interpretan individualmente sobre el terreno, caso por caso.
Myers, que recuerda el papel de esta pintura en la consolidación de los derechos territoriales de los aborígenes, permite comprender mejor el importante papel que desempeñó en el reconocimiento de su cultura y en la construcción de su representación genérica a los ojos de los forasteros. En una perspectiva abiertamente crítica, Jean-Loup Amselle (2005) critica la exotización del arte africano contemporáneo, que considera una fuente de regeneración para el arte occidental.
Antropología intercultural del arte
Nicholas Thomas aborda desde una nueva perspectiva la cuestión de las relaciones interculturales. Su libro sobre el arte australiano y neozelandés, “Posesiones. Arte indígena/Cultura colonial” (1999), explora no sólo las creaciones pictóricas de los pueblos indígenas, sino también las de los primeros colonos y sus descendientes, por lo que revelan sobre la percepción de sus respectivas culturas y la naturaleza de sus interacciones. Rompiendo con la división disciplinar entre historia del arte y antropología, tanto en lo que respecta al método como al tema, analiza el contenido y la recepción de estas obras, haciendo explícito el papel esencial que desempeña el arte en la conformación de las identidades coexistentes.
Thomas hace interpretaciones políticas de la pintura pionera, mostrando, por ejemplo, que en el contexto de un asentamiento establecido en un territorio supuestamente desocupado, terra nullius, la representación de un paisaje desprovisto de toda presencia humana no puede reducirse a un sesgo puramente estético. También muestra cómo los artistas aborígenes contemporáneos, sobre todo los urbanos, se han apropiado de la iconografía colonial para deconstruir la narrativa nacional y denunciar las asimetrías de poder.
Un campo en expansión
Partiendo de la investigación del arte tradicional no occidental, la historia de la antropología del arte puede considerarse como una expansión continua de sus objetos de estudio, con la integración gradual del arte comercial y el arte contemporáneo de los países del Sur, y después del arte occidental. La apertura también se refiere a la ampliación de las funciones asignadas al arte, considerado sucesivamente como vector de significados, concepciones estéticas y estrategias, y a su papel en la construcción de identidades, reivindicaciones políticas y relaciones interculturales.
▷ Perspectivas antropológicas sobre el patrimonio cultural inmaterial
Una docena de años después de la aprobación de la Convención de 2003 de la UNESCO para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI), el concepto ha ganado una amplia aceptación a nivel local, nacional e internacional. Las comunidades están reconociendo y celebrando su Patrimonio Inmaterial; los gobiernos están dedicando importantes esfuerzos a la elaboración de inventarios nacionales; y antropólogos y profesionales de distintas disciplinas están formando un nuevo campo de estudio. Un interesante libro sobre las perspectivas antropológicas sobre el patrimonio cultural inmaterial fue escrito por dos profesoras de la UNAM.
De los objetos examinados por sí mismos y desde el ángulo iconográfico, el análisis pasa a sus productores, luego a los procesos de su fabricación, escenificación ritual y recepción local, antes de considerar su circulación internacional, su «artificación», su acceso al mercado del arte y la construcción de su valor de mercado. Como se teorizó desde mediados de los años 90, el «giro etnográfico» en el arte contemporáneo -es decir, el uso por parte de los artistas de metodologías y temas familiares a los etnólogos- contribuye aún más a esta apertura al suscitar la colaboración y la reflexión compartida entre artistas y etnólogos.
Las comunidades indígenas, sobre todo en las antiguas colonias (Australia, Nueva Zelanda, Canadá y Estados Unidos), han redoblado sus esfuerzos para que se reconozcan sus derechos, lo que ha ido acompañado de una serie de reivindicaciones, como la devolución de su patrimonio material, disperso por los museos del mundo, y el fin de los préstamos extranjeros de su repertorio artístico, lo que se considera una apropiación cultural ilegítima. Con los cambios que se han producido, el arte se ha establecido dentro de la antropología como un tema de estudio esencial para comprender las cuestiones de identidad, la relación entre lo local y lo global, y las relaciones Norte-Sur. El análisis de los vínculos entre arte, identidad y política se ha extendido al arte europeo, con trabajos sobre el nacionalismo en la pintura vasca y el arte de propaganda en Europa del Este.
El concepto de arte como algo puramente estético, propio de la civilización industrial, no es muy útil para los estudios transculturales. La mayoría de las formas artísticas que vemos en museos y libros de arte procedentes de la América nativa (incluyendo la del sur), o de África u Oceanía son objetos que en su día formaron parte de un conjunto artístico mayor del que han sido extraídos. Tenemos que intentar reconstruir e imaginar tanto el contexto artístico como el cultural si queremos obtener un sentido más profundo del significado que el que nos proporciona la pieza disponible. Incluso entonces, es casi imposible definir el conjunto artístico. Quizá sea mejor pensar en estas piezas como fragmentos del modo de vida de un pueblo.