La Sociología del Arte y la Cultura

El estudio social del arte y la interacción entre cultura, sociedad y vida contemporánea.

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La Sociología del Arte y la Cultura

Nota: La sociología del arte forma parte de la sociología de la cultura.

Difícilmente existe un campo de la sociología en el que coexistan tantas generaciones intelectuales y criterios de exigencia tan heterogéneos. Pero aunque la sociología del arte adolece tanto de su relativa juventud como de la multiplicidad de sus significados, no por ello deja de plantear cuestiones fundamentales.

¿Quiénes son los sociólogos del arte?

Los sociólogos del arte se encuentran ante todo en las universidades, donde trabajan desde hace más tiempo.

Paradójicamente, es menos probable encontrarlos en la sociología que en la historia del arte o la literatura: se trata de una sociología del comentario, a menudo centrada en las obras de arte, con estrechos vínculos con la historia, la estética, la filosofía e incluso la crítica de arte.

Nota: El manual Oxford de sociología cultural, editado por Jeffrey C. Alexander et al y publicado en 2012 examina los debates y modos de pensamiento independientes que se han desarrollado en el campo de la sociología cultural. Describe una variedad de vías para la implicación en la sociología cultural, todas las cuales ofrecen un modelo para dilucidar las formas en que el significado configura la vida social. Ofrece un relato de los orígenes de la sociología cultural y de cómo ha crecido hasta alcanzar la madurez de la que goza en la actualidad, centrándose en el llamado "giro cultural" -una transformación de época en las ciencias humanas- y en la necesidad de reflexionar sobre lo que podría aprenderse de las disciplinas adyacentes acerca del análisis cultural. También explora las principales diferencias y desacuerdos entre una "sociología cultural" y una "sociología de la cultura", el impacto de la sociología cultural en otras disciplinas académicas de investigación, las tensiones dentro del campo y un enfoque sociológico cultural del poder y la solidaridad.

La sociología del arte, que se practica desde hace una generación en instituciones de investigación como los departamentos gubernamentales de investigación, es muy diferente. Aquí el método es esencialmente estadístico, y se estudian mucho menos las obras que los públicos, las instituciones, la financiación, los mercados y los productores. Un tercer ámbito es el de las instituciones de investigación (C.N.R.S. y École des hautes études en sciences sociales en Francia, institutos o fundaciones en el extranjero), donde se elabora una variedad de productos que van desde el comentario literario hasta el análisis estadístico, con un énfasis especial en la investigación cualitativa, mediante entrevistas y observaciones. Esta sociología del arte, menos dependiente de las limitaciones académicas y de las demandas sociales de apoyo a la toma de decisiones, está relativamente libre de las cuestiones del valor estético y de las funciones de los expertos.

Los orígenes: la historia cultural

Una de las dificultades para definir la sociología del arte reside en el hecho de que sus principales orígenes no se encuentran en la historia de la sociología, cuyos fundadores -en particular Émile Durkheim y Max Weber- sólo concedieron un lugar marginal a la cuestión estética. La historia cultural fue el primer foco de atención, en los países de habla alemana de entreguerras, con el estudio de Edgar Zilsel Le Génie. Histoire d'une notion, de l'Antiquité à la Renaissance (1926), Ernst Kris y Otto Kurz por su investigación sobre las representaciones del artista (L'Image de l'artiste. Légende, mythe et magie, 1934), y sobre todo con el historiador del arte alemán más famoso del siglo XX, Erwin Panofsky.

En 1967, gracias al prefacio de Pierre Bourdieu a la traducción francesa de Arquitectura gótica y pensamiento escolástico (1956), Panofksy se incorporó posteriormente a la sociología del arte, analizando, por ejemplo, el uso de la perspectiva como materialización de una filosofía del espacio, remitiendo a una filosofía de las relaciones con el mundo (La Perspective comme forme symbolique, 1927, trad. francesa, 1975), y partiendo del nivel "iconológico" del análisis de la imagen para relacionar las obras de arte con las "formas simbólicas" de una sociedad.

Pero al igual que los primeros sociólogos tenían poco que decir sobre el arte, estos historiadores de la cultura no tenían nada que decir sobre la sociología. Tenemos que esperar a la primera generación de la sociología del arte.

Primera generación: la estética sociológica

Tras los pocos filósofos que habían propuesto la idea de una determinación extraestética del arte (Hippolyte Taine, Philosophie de l'art, 1865; Charles Lalo, L'Art et la vie sociale, 1921), la primera generación, rompiendo con el binomio tradicional de artista y obra, se interesó por la relación entre arte y sociedad. Esta nueva "estética sociológica" surgió de pensadores marxistas, de la filosofía de la primera mitad del siglo XX y de algunos historiadores del arte atípicos.

En la primera categoría se incluyen el ruso George Plejánov (Arte y vida social, 1912, traducción francesa, 1950), el húngaro Gyōrgy Lukács (Teoría de la novela, 1920, traducción francesa, 1963; Literatura, filosofía, marxismo, 1923, traducción francesa, 1963), el francés Lucien Goldstein (Arte y vida social, 1912, traducción francesa, 1950) y el filósofo y filósofo francés autor de La teoría de la novela (La teoría de la novela, 1920, traducción francesa, 1963), 1978), el francés Lucien Goldmann (Pour une sociologie du roman, 1964; Le Dieu caché, 1956), o los ingleses Francis Klingender (Art and the Industrial Revolution, 1947), Frederick Antal (Florence and its painters. La peinture florentine et son environnement social, 1947, trad. franç., 1991) y Arnold Hauser (Histoire sociale de l'art et de la littérature, 1951, trad. franç., 1982), que en varios volúmenes ofrece una explicación de toda la historia del arte basada en el materialismo histórico, con las obras de arte interpretadas como reflejo de las condiciones socioeconómicas.

En la segunda categoría, son los filósofos de la Escuela de Fráncfort los que se relacionan con la sociología del arte, a través de su interés por la relación entre el arte y la vida social. Pero al estigmatizar lo "social" y las "masas", al tiempo que idealizan la cultura y el individuo, se apartan no sólo de la tradición marxista, sino también de los fundamentos desidealizadores y desautonomizadores de la sociología del arte. Theodor Adorno (Filosofía de la nueva música, 1949, traducido al francés, 1962; Teoría estética, 1970, traducido al francés, 1974) defendió la autonomía del arte y del individuo frente a la "masificación". En cuanto a Walter Benjamin (La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, 1936), intentó aunar el ideal progresista y los fenómenos culturales -dos valores propios de las vanguardias, tanto políticas como artísticas- analizando el arte como un medio para emancipar a las masas de la alienación impuesta por la sociedad.

Por último, la tercera corriente de la estética sociológica procede de la historia del arte: en una tradición abierta en filosofía por el vitalismo de Jean-Marie Guyau (L'Art au point de vue sociologique, 1887), se trata de señalar cómo el arte puede ser la revelación, más que el efecto, de realidades colectivas, visiones del mundo o "formas simbólicas". Esta historia "sociologizante" del arte fue ilustrada en Francia por Pierre Francastel (Peinture et société, naissance et destruction d'un espace plastique, de la Renaissance au cubisme, 1951; Études de sociologie de l'art, 1970), que destaca la construcción del espacio plástico a través de la visión pictórica, o insiste en las condiciones materiales y técnicas de la producción artística (Art et technique aux XIXe et XXe siècles, 1956). El arte, afirma, no es un "reflejo", es "una construcción, un poder de ordenar y prefigurar". El artista no traduce, inventa". Las investigaciones de Hubert Damisch (Théorie du nuage, 1972) y Jean Duvignaud (Sociologie du théâtre, 1965; Sociologie de l'art, 1972) siguen una inspiración similar.

Esto abrió nuevas perspectivas a la estética tradicional. Sin embargo, en comparación con los progresos realizados en la sociología del arte desde mediados del siglo XX, la estética sociológica parece ahora bastante anticuada y adolece de los mismos puntos débiles, a pesar de las diferencias entre corrientes: en primer lugar, un fetichismo de la obra, que la sitúa -preferentemente en sus formas más reconocidas- en el punto de partida de la reflexión; en segundo lugar, un sustancialismo de lo "social", que, sea cual sea su aspecto (económico, técnico, categorial, cultural), tiende a considerarse como algo dado, exterior a las realidades estudiadas; por último, una tendencia al causalismo, que hace de la explicación de los efectos por las causas el núcleo de toda reflexión sobre el arte, en detrimento de concepciones más descriptivas o analíticas.

Segunda generación: la historia social del arte

Una segunda generación, surgida en torno a la Segunda Guerra Mundial, está vinculada al trabajo de los historiadores del arte y a una tradición más empírica, bien desarrollada en Inglaterra e Italia. En lugar de tratar de tender puentes entre "arte" y "sociedad", se trata de situar el arte en una posición concreta en la sociedad: no existe una exterioridad entre uno y otra que haya que reducir o denunciar, sino una relación de inclusión que hay que explicitar.

Como sucesora de la estética sociológica, esta "historia social del arte" ha permitido desplazar la tradicional cuestión de los autores y las obras a la de su contexto. Frente a la tradición más especulativa de la primera generación, la segunda se caracteriza sobre todo por sus métodos y, en particular, por el recurso a la investigación empírica, sin apenas necesidad de demostrar un sesgo ideológico. Menos ambiciosos que sus predecesores, porque no aspiran ni a una teoría del arte ni a una teoría de lo social, estos "historiadores sociales" han logrado no obstante una serie de resultados concretos y duraderos, que han enriquecido considerablemente los conocimientos de que disponemos.

"Poco a poco empecé a darme cuenta de que una historia del arte podía concebirse no tanto en términos de cambios estilísticos como de cambios en la relación entre el artista y el mundo que le rodeaba", explicó Nikolaus Pevsner, autor de una obra pionera sobre las academias publicada durante la Segunda Guerra Mundial (Académies d'art, 1940, traducción francesa, 1999). Inició así una historia institucional del arte que daría lugar a obras notables, como las de Bernard Teyssèdre (Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, 1957), Harrison y Cynthia White (La Carrière des peintres au XIXe siècle, 1965), Albert Boime (La Academia y la pintura francesa en el siglo XIX, 1971), Pierre Vaisse (La Troisième République et les peintres, 1995), Gérard Monnier (L'Art et ses institutions en France, de la Révolution à nos jours, 1995) y Dominique Poulot (Musée, nation, patrimoine: 1789-1815, 1997).

Esta cuestión de las instituciones está estrechamente ligada a las del estatus o la identidad del artista, estudiadas en literatura por Paul Bénichou (Le Sacre de l'écrivain: 1750-1830, 1985) o Alain Viala (Naissance de l'écrivain: sociologie de la littérature à l'âge classique, 1985), y en pintura por Rudolf y Margot Wittkower (Les Enfants de Saturne, 1963), Andrew Martindale (The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance, 1972), Martin Warnke (L'Artiste de cour, 1985), John Michael Montias (Artists and Artisans in Delft, 1982) y Nathalie Heinich (Du Peintre à l'artiste, 1993).

Nota: Desde 1990 aproximadamente, la cultura ha pasado a definir cada vez más las diferentes estructuras y redes sociales que caracterizan a determinados grupos de personas o mediante las cuales se transmite o se forma activamente la identidad. Puede tratarse de la nacionalidad (cultura francesa), la diáspora (multiculturalismo), la identidad de grupo (cultura del tatuaje, cultura de los sordos) y el esfuerzo artístico (alta cultura, cultura popular), por citar sólo algunos ejemplos. La palabra se utiliza con tanta amplitud y frecuencia que corre el riesgo de convertirse en un término con poco contenido, al igual que la palabra "comunidad". No obstante, cuando el término se utiliza de estas formas suele referirse a una identidad de grupo (ya sea interna o externamente constituida) que está vinculada, al menos en parte, a rasgos o experiencias corporales. Las raíces de las asociaciones corporales aliadas a la naturaleza y la cultura son, como se señala en la definición, tan antiguas como las historias cosmológicas que los seres humanos cuentan sobre sí mismos. La naturaleza y la cultura están en el Jardín del Edén, están en el Tiempo del Sueño y están en el culto Lele del pangolín.

La cuestión del mecenazgo también está muy presente en la historia social del arte, con Francis Haskell (Mécènes et peintres, 1963, traducido al francés, 1991) o Bram Kempers (Peinture, pouvoir et mécénat : l'essor de l'artiste professionnel dans l'Italie de la Renaissance, 1987, traducido al francés, 1997). De forma más general, el contexto ha sido objeto de importantes obras, ya sea en su vertiente política, con Timothy J. Clark (Le Bourgeois absolu: les artistes et la politique en France de 1848 à 1851, 1973, trad. franç., 1992), o más cultural, de nuevo con Clark (The Painting of Modern Life. París en el arte de Manet y sus seguidores, 1985), Peter Burke (El Renacimiento en Italia: arte, cultura y sociedad, 1972, trad. francés, 1991; La cultura popular en la Europa moderna temprana, 1978), Michael Baxandall (El ojo del Quattrocento, 1972, trad. francés, 1985; Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340-1450, 1974, trad. franç. 1989; The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, 1980), o Svetlana Alpers (L'Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, 1983, trad. franç., 1990).

En L'Atelier de Rembrandt : la liberté, la peinture et l'argent (1988), Svetlana Alpers analiza el modo en que el pintor contribuyó a dar forma a la recepción de su obra. Hacer del artista el creador y no sólo el objeto pasivo de su propia recepción es una tendencia importante de la nueva historia social del arte, desarrollada en particular por Dario Gamboni (La Plume et le pinceau: Odilon Redon et la littérature, 1989) y Tia De Nora (Beethoven et la construction du génie. Música y sociedad en Viena, 1792-1803, 1995, traducción francesa, 1998). Esta cuestión de la recepción también se ha abordado a través de la sociología de los coleccionistas (Joseph Alsop, The Rare Art Traditions, 1982; Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise XVIe-XVIIe siècles, 1987) y los públicos del arte (Thomas Crow, La Peinture et son public à Paris au XVIIIe siècle, 1985, trad. franç., 2000), la historia del gusto (Francis Haskell, La Norme et le caprice. Redécouvertes en art, 1976, traducción francesa, 1986), la historia de la percepción estética (Philippe Junod, Transparence et opacité, 1976; Louis Marin, Détruire la peinture, 1977; Opacité de la peinture, 1989; Hans Belting, L'Image et son public au Moyen Âge, 1981, traducción francesa, 1988; Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente : rhétorique et peinture à l'âge classique, 1989). También en literatura, el lectorado ha ocupado su lugar, siguiendo la senda abierta en 1923 por Levin Ludwig Schücking (Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung): en Alemania con Hans Robert Jauss (Pour une esthétique de la réception, 1972, trad. francesa, 1978); en Francia con Robert Estrasburgo (Pour une esthétique de la réception, 1972, trad. francesa, 1978), 1978); en Francia con Robert Escarpit (Le Littéraire et le social, 1970), Jacques Leenhardt y Pierre Józsa (Lire la lecture: Essai de sociologie de la lecture, 1982), y Roger Chartier (Lecture et lecteurs dans la France d'Ancien Régime, 1987).

De este modo, podemos medir el extraordinario crecimiento, desde la última guerra, de la historia social del arte en comparación con las escasas obras de historia cultural o de estética sociológica de primera generación. Sin embargo, desde los años sesenta, a estos notables resultados se ha unido una tercera vía, específicamente sociológica, que, retrospectivamente, relega lo que se acaba de presentar a los márgenes de la sociología del arte, transformando radicalmente las bases mismas de la disciplina.

Tercera generación: la sociología de la investigación

La investigación empírica es lo que esta tercera generación tiene en común con la historia social del arte, pero esta vez se aplica al presente, en lugar de a documentos del pasado.

Nota: La sociología cultural lleva el análisis cultural al campo de la sociología, creando un espacio para las preguntas analíticas sobre el significado. Mira a la sociedad a través de la lente de la cultura, considerando cómo la teoría cultural puede informar la comprensión sociológica de los comportamientos y actividades individuales y grupales.

En particular, la sociología cultural considera cómo la cultura influye y afecta a las estructuras y organizaciones sociales, ya sea a nivel comunitario, nacional o global. A la inversa, también se ha utilizado para abordar los fenómenos culturales desde una perspectiva sociológica: fenómenos como los medios de comunicación, el consumo, el arte, las identidades étnicas y las relaciones de género.

Esta sociología de investigación, casi siempre francesa o estadounidense, ya no considerará el arte y la sociedad, o el arte en la sociedad, sino el arte como sociedad, examinando cómo funciona el mundo del arte, sus actores, sus interacciones y su estructura interna. A fin de cuentas, el "arte" ya no es el punto de partida de la investigación, sino su punto de llegada: lo que interesa investigar a partir de ahora no está ni dentro del arte (enfoque tradicional, centrado en las obras) ni fuera de él (enfoque sociologizante, centrado en los contextos); es lo que lo produce como tal y lo que él mismo produce, como cualquier otro elemento de una sociedad.

Las mediciones estadísticas, las entrevistas sociológicas y las observaciones etnológicas no sólo aportarán nuevos resultados, sino que sobre todo renovarán los temas, mientras que el diálogo con otras áreas de la sociología (la sociología de las organizaciones, de la toma de decisiones, del consumo, de las profesiones, de la ciencia y la tecnología, de los valores) permitirá a la sociología del arte estudiar concretamente la recepción, la mediación y la producción, así como las propias obras.

La sociología de la recepción

Uno de los actos fundacionales de la sociología del arte a principios de la década de 1960 fue la aplicación a la frecuentación de los museos de los métodos de encuesta estadística desarrollados en Estados Unidos en el periodo de entreguerras. Estos sondeos de opinión fueron instrumentos inestimables para relacionar la diferenciación de las prácticas con las estratificaciones sociodemográficas (edad, sexo, origen geográfico, extracción social, nivel de educación y renta) y explicar las primeras por las segundas.

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Pierre Bourdieu fue el principal iniciador de esta importación de las encuestas estadísticas al mundo de la cultura. La publicación en 1966 (con Alain Darbel y Dominique Schnapper) de L'Amour de l'art. Les musées d'art européens et leur public (El amor al arte: los museos de arte europeos y su público) abrió nuevos caminos en relación con los conceptos más abstractos de la sociología académica. A partir de entonces, ya no se podía hablar de "el" público en general, sino de "el" público, estratificado por origen social, según una formidable desigualdad social: la tasa anual de asistencia a los museos variaba de 0,5 p. 1000 para los agricultores a 43,3 p.. 1000 para los altos ejecutivos, y 151 p.. 1000 para los profesores y especialistas en arte. Para explicar este fenómeno, se demuestra la influencia del origen social, mientras que, por ignorancia o negación, el "amor al arte" se atribuía tradicionalmente a la disposición personal. Bourdieu añadió así a la noción marxista de "capital económico" la de "capital cultural", medido por las cualificaciones.

Esto abrió dos campos de investigación: una sociología del gusto, con La Distinction (Pierre Bourdieu, 1979), dedicada a las "prácticas simbólicas", su estratificación según el origen social y la crítica a la naturalización del gusto como negación de las motivaciones sociales; y las estadísticas sobre las prácticas culturales, gracias a las encuestas administrativas (Olivier Donnat, Les Français face à la culture. De l'exclusion à l'éclectisme, 1994). Éstas muestran que la frecuentación de los museos sigue siendo una práctica bastante reducida, en la que participa menos de un tercio de la población, y socialmente jerarquizada, con una diferencia de aproximadamente 1 a 3 entre las categorías socioprofesionales.

Una perspectiva más cualitativa, centrada en la percepción estética, también fue abierta por Pierre Bourdieu y su equipo con Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie (1965), que puso de relieve la desigualdad en la capacidad de juzgar la calidad formal, más que el placer o la fuerza del sujeto. Treinta años más tarde, Nathalie Heinich amplió este trabajo estudiando las reacciones ante el arte contemporáneo (L'Art contemporain exposé aux rejets. Études de cas, 1998), desde la perspectiva de una sociología de los valores (Le Triple Jeu de l'art contemporain. Sociologie des arts plastiques, 1998), ya iniciada en relación con el caso Van Gogh en un "ensayo antropológico sobre la admiración" (La Gloire de Van Gogh, 1991), que, remontándose a los orígenes de la leyenda de la incomprensión, despliega sus diversas dimensiones en el "régimen de singularidad" que es el arte en la era moderna.

La sociología de la mediación

Sin marchantes, coleccionistas, críticos, expertos, subastadores y comisarios de exposiciones, conservadores de museos, historiadores del arte y restauradores, encontrará pocos o ningún espectador que lo mire, al igual que, sin intérpretes, editores e impresores, tampoco encontrará oyentes que lo escuchen o lectores que lo lean.

En Le Marché de la peinture en France (1967), Raymonde Moulin se propone examinar estas categorías de actores, identificando tanto lo que es común al arte y a otros ámbitos (intereses financieros, profesionalismo, cálculos) como lo que le es específico, en particular el papel desempeñado por la posteridad y la importancia concedida a la noción de rareza. Veinticinco años más tarde, en L'Artiste, l'institution et le marché (1992), utilizó el mismo enfoque para estudiar las características específicas del arte contemporáneo, en particular el papel primordial de las instituciones y la duplicidad entre el arte "orientado al mercado" y el arte "orientado a los museos". Las paradojas de las instituciones artísticas también han sido estudiadas por el estadounidense William Baumol (Performing Arts: The Economic Dilemma, 1966), Pierre-Michel Menger (Le Paradoxe du musicien, 1983), Jeanne Laurent (Arts et pouvoirs en France de 1793 à 1981: histoire d'une démission artistique, 1982), Pascal Ory (L'Aventure culturelle française, 1945-1989, 1989), Philippe Urfalino (Les Fonds régionaux d'art contemporain, 1995; L'Invention de la politique culturelle, 1996).

Nota: El enfoque de la sociología cultural se basa en el argumento central de que la cultura tiene una autonomía relativa, lo que significa que la cultura no se reduce a otros factores (sociales y económicos) ni es una mera dimensión analítica de la sociedad. Es más bien una importante estructura semántica, y su impacto afecta tanto a los significados de los fenómenos sociales como a la creación de un repertorio para la creación de fronteras simbólicas entre grupos, así como ayuda a crear su identidad. Por esta razón, se destaca como un vehículo adecuado para abordar la dimensión cultural de los fenómenos socio-históricos.

Esta sociología de los intermediarios puede ampliarse a un programa teóricamente más ambicioso de "sociología de la mediación", como propone Antoine Hennion en referencia a la música (La Passion musicale, 1993). Por último, la noción de mediación en el arte también puede abrirse a una sociología del reconocimiento (Nathalie Heinich, L'Épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, 1999), haciendo del arte menos un objeto en sí mismo que un campo de experimentación para la sociología.

Sociología de la producción

"¿Qué es un autor?", se preguntaba Michel Foucault en una célebre conferencia que pronunció ante la Société française de philosophie en febrero de 1969 (reeditada en Dits et écrits I, 1954-1975, 1994). Diversos enfoques sociológicos intentan responder a esta pregunta: la morfología social de una categoría, siempre difícil de precisar dada la labilidad de las fronteras entre los artistas profesionales (Michèle Vessillier-Ressi, Le Métier d'auteur: comment vivre-ils, 1982; Raymonde Moulin et al, Les Artistes. Essai de morphologie sociale, 1985) y aficionados (Olivier Donnat, Les Amateurs. Enquête sur les activités artistiques des Français, 1996; Daniel Fabre, Par écrit. Ethnologie des écritures quotidiennes, 1997); estructurar el "campo" artístico o literario, aspirando a una "ciencia de las obras" al poner de relieve las jerarquías que organizan una actividad, ella misma "relativamente autónoma" en relación con otros campos, y donde la forma de ser, el "habitus" del productor individual está vinculado a su posición en el campo (Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire, 1992); o también, en Estados Unidos, una descripción interaccionista de la multiplicidad de actividades que conducen a la creación artística, que aparece así determinada colectivamente (Howard Saul Becker, Les Mondes de l'art, 1982, trad. trad, 1988).

Por último, además de estos enfoques positivistas y explicativos, que pretenden poner de relieve las determinaciones reales de la experiencia artística, existe también un enfoque "comprensivo", que trata de identificar la lógica y la coherencia de las representaciones que los actores se hacen de ella: por ejemplo, reconstruyendo el espacio de posibilidades de que disponen los autores, para comprender las condiciones en las que la escritura puede ser también la creación de la identidad de un escritor.

Sociología de las obras

La sociología de las obras de arte es a la vez el aspecto más esperado y el más controvertido de la nueva sociología del arte. Esto no significa que niegue su importancia, ni las diferencias de calidad artística, sino que también se interesa por los procesos de los que son ocasión, causa o resultado.

Un primer enfoque consiste en relativizar las fronteras del arte: bien geográficas, en un interrogatorio antropológico de la noción misma de estética y sus intersecciones con las funciones utilitarias, simbólicas o religiosas; bien jerárquicas, entre "arte elevado" y "arte bajo", "arte de élite" y "arte de masas", "bellas artes" y "arte popular"; bien ontológicas, entre "arte" y "no arte" - prácticas culturales, ready-mades, dibujos de locos, autodidactas o niños, incluso animales. ..

Otro enfoque, interpretativo, consiste en relacionar una obra con su contexto, como hizo Michel Foucault con las Meninas de Velázquez (Les Mots et les choses: une archéologie des sciences humaines, 1966). Pero aparte de la rareza de las obras que se prestan tan bien a la interpretación, esto plantea la cuestión de la especificidad del enfoque sociológico. Ésta se manifiesta bien en la forma en que se tienen en cuenta las estratificaciones sociales, en lugar de la referencia a una "sociedad" en su conjunto, es decir, a una cultura (estratificación puesta de relieve por Pierre Bourdieu, en relación con L'Éducation sentimentale de Flaubert en "L'Invention de la vie d'artiste", artículo publicado en Actes de la recherche en sciences sociales en 1975); bien en el tamaño del corpus, que es la única forma de dar rienda suelta a la comparación, método específico de las ciencias sociales.

Así, cuando Tzvetan Todorov traza la genealogía de la individualización y la secularización en la representación pictórica (Éloge de l'individu. Essai sur la peinture flamande de la Renaissance, 2000), o cuando Nathalie Heinich describe las estructuras de la identidad femenina en varios centenares de obras de ficción (États de femme. L'identité féminine dans la fiction occidentale, 1996), el objetivo es analizar las obras colectivamente, identificando los rasgos comunes a una multiplicidad de producciones, en lugar de interpretarlas una por una.

Junto a la relativización de los valores y la interpretación de los significados, se abre una tercera vía: la de un enfoque "pragmático", que analiza no lo que hace a las obras de arte, lo que valen o lo que significan, sino lo que hacen, en situación. Como factores de transformación, las obras de arte poseen propiedades (plásticas, musicales, literarias) que repercuten en las emociones de quienes las reciben: sobre las emociones de quienes las reciben, "tocándolas", "trastornándolas", "impresionándolas"; sobre sus categorías cognitivas, avalando divisiones mentales y, a veces, difuminándolas; sobre sus sistemas de valores, poniéndolos a prueba de objetos de juicio; sobre el espacio de posibilidades perceptivas, programando las experiencias sensoriales, los marcos perceptivos y las categorías valorativas que permitirán asimilarlas.

Estas cuestiones son objeto de numerosos debates entre los sociólogos del arte, en una disciplina en rápida evolución que exige decisiones rigurosas que implican los principios de la sociología en su conjunto. Por tanto, hemos recorrido un largo camino desde los pioneros de la primera mitad del siglo XX, que probablemente apenas reconocerían sus preocupaciones en la investigación actual.

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